PENSAMENTS HERMÈTICS (LXXII)

Mentalmente accompagnato da Melotti, Calvino si gettò a disegnare l'architettura rigorosa delle Città invisibili. 

Ernesto Ferrero 'I migliori anni della nostra vita' (2005)

MARBRE I CRISTALL

Apunt sobre el Pavelló alemany de Josep Maria de Sagarra, a la seva columna L'Aperitiu, publicat en el setmanari Mirador, número 20, de 13 de juny de 1929.

He vist al marge de la pirotècnia vesperal de l'Exposició els rectangles silenciosos del pavelló alemany. Aquest pavelló s'ha de veure amb poca llum, per això la nit és potser l'hora més recomanable al visitant que vol treure un suc delicat de les coses.

En el moment en què jo contemplava aquesta invenció geomètrica, havien arreconat les taules i les cadires, i els guardians defenien l'entrada. Malgrat això vaig poder veure perfectament la nova instal·lació, la vaig veure d'una manera molt més precisa, que si m'hi hagués passejat còmodament, o si hagués creuat les cames en el repòs de la cadira, amb els ulls penjats a unes arracades veïnes, i amb les pessigolles d'aquella miqueta de bigoti blanc i fonedís que deixa damunt dels llavis un glop ben administrat de cervesa.

El pavelló tot és de marbre gris i de cristall lleugerament opac. No hi ha ni una motllura, ni una fantasia, ni una corba, tot són angles rectes, superfícies polides, geomètrica lluentor. El cristall té una transparència de beguda àcida molt aigualida, les coses de l'interior són vistes com a través d'un desinfectant. Hi ha dues grans piscines de líquid moribund, una aigua que sembla un vidre estovat ple de larves invisibles; i una sola gran estàtua com única decoració; els plecs d'aquesta carn nua de la figura de pedra són una successió de ganyotes indolents, asexuals i miserables. Els braços i els peus de les cadires, tot un art simplíssim de níquel, fan pensar encara que un no vulgui en els laboratoris medicals.

Ara imaginem-nos tota l'anarquia de color, tota la fisiologia de ventall i d'ombrel·la romàntica i tot el paper retallat i pintat dels escenaris, que hem paït amb el cor des de l'hora que ens varen posar en aquest món. El passat ens aparta d'aquesta clínica de rectangles purs, però una mena de sentit nou, que no sabríem definir, però que existeix en nosaltres mateixos, ens arrapa els ulls als cristalls i al marbre en diabòlica proporció, i ens fa pensar que aquest pavelló alemany és potser la cosa més aguda, més sensual, més «apassionant» de totes les coses que hem contemplat aquesta nit de juny.

EL PAVELLÓ D'ALEMANYA A L'EXPOSICIÓ DE BARCELONA

Traducció al català (amb l’ajuda inestimable de Rosa M. Vilella Sabaté) de l’article ‘Le Pavillon de l’Allemagne à l’Exposition de Barcelone’ de Nicolau M. Rubió i Tudurí, publicat al Cahiers d’Arts, número 8-9, de 1929.

Conté només espai. No té finalitat pràctica, ni funció material. La gent diu: «Això no serveix per res». És una arquitectura representativa, com un obelisc o un arc de triomf. Alguns arquitectes, per representar a Alemanya, utilitzant una mena de construcció commemorativa, probablement haurien recordat, en aquesta construcció, la forma d'una gran aeronau. Mies van der Rohe, més subtil, ha donat al seu monument representatiu, la forma tranquil·la d'una casa.

Certament, ja no estem d'acord sobre què és «la forma d'una casa». Quan es construeix una veritable casa, es manté com a casa, independentment de quin aspecte li imposeu. Però si feu alguna cosa que no és pas una casa, però voleu que s'hi assembli, haureu de cercar apropar la vostra construcció a les formes conegudes de l'arquitectura de la casa. Vet aquí, doncs, un element «tradicional», un principi conservador, que no hem pas d'ignorar i que trobem, molt marcat, en el pavelló de Mies van der Rohe. Turistes i indígenes d'extrema avantguarda, han pogut retreure-li: «Aquest pavelló no és, fet i fet, el darrer crit». Han volgut criticar l’arquitecte tot dient que no s’haurien de portar sub-novetats a les Exposicions Internacionals. Però deixo aquestes opinions i retorno al meu tema.

El Pavelló només conté espai però d’una manera geomètrica i no pas real o física. No té portes i, a més, cada habitació es tanca imperfecta, per tres costats, per tres parets, per exemple. Aquestes parets són, amb més freqüència, grans finestres contínues que limiten l'espai només parcialment. Algunes d'aquestes finestres, de color fosc i neutre, reflecteixen objectes i persones, de manera que el que veus a través de la finestra es confon amb el que hi veus reflectit. Algunes de les habitacions no tenen sostres: són realment mitjos patis, on l'espai només està limitat per tres murs i la superfície horitzontal de l'aigua d'un estanc, però on és «retingut» per la geometria.

Així que us acosteu al Pavelló, i després quan hi entreu, us sorprendrà la impressió d'inutilitat que es desprèn d'aquestes sales obertes i buides, des d'aquests bells murs de marbre, nus i deserts, d'aquests patis inhabitables; i immediatament sentireu el xoc de l'arquitectura metafísica, si puc dir-ho així. Però m'agradaria aturar-me una mica aquí per deixar la cosa més clara.

La interpretació ordinària d'aquestes paraules «arquitectura metafísica» podria ser: arquitectura de la intel·ligència o de l’abstracció intel·lectual. Tothom comprendria llavors que volguéssim parlar de proporcions, de nombres generadors, de la limpiditat i de la gairebé crueltat del raonament arquitectònic, etc. Però, dins el Pavelló alemany de Barcelona, l'arquitectura, en treure’n allò físic, tendeix més aviat a l’evocació i al símbol. Això és inevitable en la construcció representativa. En els discursos dels Comissaris alemanys, no s’han oblidat de dir-ho, més o menys d'aquesta manera: «Aquí teniu l'esperit de la nova Alemanya: simplicitat i claredat de mitjans i d’intencions—tot obert al vent, com a la fresca—res no tanca l'accés als nostres cors. Una feina feta honestament, sense orgull. Aquesta és la llar tranquil·la de l'Alemanya apaivagada!» Aquesta evocació té una marcada tendència sentimental: tots els materials i fins i tot la geometria, se sotmeten a aquesta tendència. Pot semblar sorprenent retrobar sentimentalisme en un treball arquitectònic tan modern i altament tècnic; però hem de reconèixer que l'arquitectura difícilment pot escapar de les influències socials que li donen llum.

L'ARQUITECTE REVOLTAT

Politiquement, j'ai toujours été un révolté.
OSCAR NIEMEYER

Amb la fi de l'Estado Novo al Brasil, el 1945, els militants comunistes arrestats, durant la dictadura de Getúlio Vargas, són amnistiats. Tot seguit, l'arquitecte Oscar Niemeyer decideix acollir, a casa seva, un d'ells: Luís Carlos Prestes, secretari general del Partit comunista brasiler. Al cap d'unes setmanes de convivència, Niemeyer es converteix i entra a militar en el partit que arribarà a presidir el 1992.

El 1964, és convidat a Israel* per Yekutiel Federman, propietari de Dan Hotels, per parlar de potencials projectes. Contemporàniament, hi ha un cop d'estat militar al Brasil. Els colpistes saquegen la seu de la revista Módulo i el seu estudi. Aquests fets l'obliguen a prolongar la seva, en principi breu, estada. Però, sis mesos després, acaba retornant al seu país.

El 1965, un any després del seu retorn, renuncia a la seva plaça de professor a la universitat en protesta per les polítiques dictatorials del Govern militar brasiler i, aprofitant l'avinentesa de la seva exposició monogràfica al Musée des arts décoratifs de París, marxa cap a França. En aquest exili, que durarà prop de vint anys, projecta, entre d'altres obres, la Seu del Partit comunista francès a París.

Niemeyer desenvolupa, en pocs dies, un avantprojecte d'acord amb les condicions locals i del seu entorn circumdant, és a dir: d'acord amb les dimensions i la forma del solar, així com amb l'orientació i el funcionament de l'edifici. I alhora dóna resposta a un dels principals requisits del programa: proporcionar un edifici segur, amb entrades discretes i fàcils de controlar.

Tot això explica la solució final adoptada: un bloc en línia corba que es desplega al llarg de tota la franja de parcel·la que limita amb el veí, on concentra les oficines del partit. D’aquesta manera allibera la resta del solar i preserva, entre l'edifici i el seu veí, els espais necessaris pels seus accessos verticals, situats a l’exterior per a facilitar futures modificacions que el programa de l'edifici pugui eventualment requerir.

Després situa la resta de l'edifici a un metre i mig per sota el nivell del carrer, tot creant un sistema de plans inclinats on ubica una gran sala d'actes, semisoterrada però fàcilment accessible, i el vestíbul d'entrada, que ell anomena foyer de la classe ouvrière, on es desenvolupen, a través de múltiples murs corbs, tot un conjunt d’espais destinats a sales d'exposicions, d'espera i de conferències.

En paraules del seu propi autor, l'edifici esdevé un exemple d'arquitectura contemporània i un potencial punt d'atracció turística. Però no és un simple desafiament arquitectònic. És la casa del treballador. Un edifici amb formes noves, simples, sense acabats luxosos i superflus que representa la lluita contra la misèria, la discriminació i la injustícia que, segons ell, ha de ser l'objectiu del comunisme francès.

Tanmateix no és cap comunista qui l'acull i facilita que pugui treballar a França sinó André Malraux, llavors ministre de cultura de l'últim govern del president Charles de Gaulle. El 1959 Malraux havia qualificat Brasília com la ciutat de l'esperança i les columnes del Palau de l'Alvorada com les més belles mai vistes després de les gregues. És gràcies a la devoció que sent per l’obra de Niemeyer, que guarda en el seu Museu Imaginari, que l'arquitecte brasiler li deurà, en gran part, els seus projectes en territori francès.

Segons el mateix Niemeyer, el llavors primer ministre Georges Pompidou arriba a afirmar que aquest edifici és l'única cosa bona que han fet els comunistes, tot ignorant que l'arquitecte no és que tingui, precisament, un passat gaire revoltat. De fet, el 1936 havia projectat, en col·laboració amb, entre d'altres, Lúcio Costa i l'assessorament de Le Corbusier, la Seu del Ministeri d'Educació i Cultura a Rio de Janeiro per encàrrec d'un fervent feixista i anticomunista brasiler com Gustavo Capanema.

* En l'obituari, publicat pel diari Ara el 6 de desembre de 2012, un tal Antoni Ribas Tur afirma, erròniament, que el cop d'estat de 1964 va sorprendre Niemeyer a Lisboa i no pas a Haifa.

MIES I LA MEDITERRÀNIA

Elle est belle, elle ne signifie rien.
ANDRÉ GIDE

D’on sorgeixen les escultures d’Aristides Maillol que apareixen en els collages de Mies van der Rohe al seu projecte de Museu per a una ciutat petita? En aquest projecte, encàrrec de la revista Architectural Forum pel seu número especial "New Buildings for 194X" de maig de 1943, quatre escultures de Maillol comparteixen espai amb el Guernica de Picasso i una altra pintura cubista de Braque: 'Torse de jeune fille' de 1930, 'Étude pour le monument à Paul Cézanne' de 1912, 'L'Action enchaînée' de 1906 i 'La Nuit' de 1905.

L'origen del Guernica en aquest museu imaginari és clar. El quadre de Picasso arriba a Amèrica el 1939 i, fins el 1942, és exposat en diverses ciutats nord-americanes. Entre elles Chicago. Per altra banda, entre el 4 i el 28 de desembre de 1940, l'Arts Club de Chicago organitza una exposició retrospectiva de l'obra de Maillol. A més, un any abans d'aquesta exposició, l'historiador de l'art d'origen berlinès, John Rewald en publica una monografia.

El 1942 Mies escull una altra escultura de Maillol per il·lustrar el seu projecte de Sala de concerts. En aquest cas, crea un fotomuntatge, amb una imatge de l'hangar de muntatge de la fàbrica d'avions de la Glenn L. Martin Company, obra de l'arquitecte Albert Kahn, com a teló de fons, on la Mediterrània de Maillol hi apareix, en primer terme, com un ready-made. La seva presència però ens reforça la idea que, en aquest context, res és el que sembla. No és fins més endavant que l'escultora Mary Callery, amiga personal de Mies, l'eliminarà per col·locar-hi la figura d'un escriba de l'Antic Egipte. Tot i que en el catàleg de la seva exposició retrospectiva, entre el 16 de setembre de 1947 i el 25 de gener de 1948 al MoMA, la Mediterrània de Maillol encara hi figurarà.

El fotomuntatge té el seu origen en un curs de projectes que Mies imparteix el gener de 1941 a l'IIT. En aquest curs proposa com a tema una sala de concerts i tres maneres diferents d'enfocar la seva solució arquitectònica. Un dels seus estudiants, Paul Camagna, opta per la solució d'un únic gran espai diàfan amb particions estrictament acústiques. I és així com s'escull la fotografia interior d'un gran espai industrial com l'hangar de muntatge de l'hidroavió de rescat PBM Mariner. Anys després, el mateix Campagna admetrà que el projecte de sala de concerts és més de Mies que no pas seu.

Un any abans de l'entrada de Mies al seu estudi, Peter Behrens demana a Karl Ernst Osthaus, col·leccionista d'art i mecenes, un nu femení d'Aristides Maillol com el que s'havia exhibit, entre abril i setembre de 1906, a l'onzena Kunstausstellung (mostra d'art) de la Berliner Secession. Osthaus li fa arribar una reproducció en guix de la Mediterrània. I és així com l'escultura de Maillol, qui sap si per influència de l'hel·lenisme germànic de l'època, esdevindrà la protagonista principal de la sala creada per Behrens a la Internationale Kunst- und Große Gartenbau-Ausstellung de Mannheim.

Però Maillol no és pas el primer escultor a qui recorre Mies en les seves obres. De fet, en els seus collages per les cases pati de 1938 incorpora escultures de Wilhelm Lehmbruck, amic personal del seu germà Ewald que també era escultor. En una altra foto de l'interior de la Villa Tugendhat de 1930 ja hi apareix una escultura del mateix Lehmbruck. No és altra que 'Torso' de 1914. I a la Glasraum (habitació de vidre), dissenyada per Mies i Lilly Reich, de l'exposició del Werkbund de 1927 a Stuttgart hi trobem la seva 'Maedchen, sich umwendend' de 1913.

En una de les primeres versions del Pavelló alemany a Barcelona, Mies hi preveu incorporar fins a tres escultures. Una on ara hi ha 'Der Morgen' (el matí) de Georg Kolbe. Una segona, també exterior, al límit de l'estanc principal. I la tercera en l'espai central del Pavelló. Per altra banda, en un collage de 1928 s'entreveu una figura asseguda en l'estanc interior. També hi ha un dibuix de l'arquitecte Sergius Ruegenberg, llavors ajudant de Mies i més endavant col·laborador de Hans Scharoun amb el seu Kollektivplan de Berlín, on també es veu una figura asseguda en el mateix lloc.

De fet, si l'estàtua de Kolbe no està ni dibuixada potser és perquè no era la prevista. A més, si tenim en compte que tant Lehmbruck com Kolbe no feien aquest tipus d'escultures, pot ser perfectament que l'escultura que té en ment, des d'un principi, Mies no és cap altra que la Mediterrània de Maillol. Per altra banda, el Pavelló no és altra cosa que un collage de Mies. En aquest cas, un collage mal re-construït. Perquè, tot i no ser obra de Mies, tant la columnata exterior de Puig i Cadafalch com la Mediterrània de Maillol són peces integrants del Pavelló. I és que la forma, per si mateixa, no existeix.

En el pati de l'Ajuntament de Perpinyà pot veure's, avui en dia, la Mediterrània de Maillol. Una dona entotsolada i elevada en un pedestal recolzant el seu braç, esquerre, sobre la cama, també esquerra, que té doblegada. Es podria dir que la seva pell s'escata aclaparada pel sol d'aquesta Arcàdia catalana. Aneu a veure-la, planteu-vos al seu davant, acompanyeu-la una estona. Ella és tot el que ens queda d'allò que hagués pogut ocórrer en el Pavelló.

[*] L'origen d'aquest post deriva, en gran part, d'un altre publicat, anteriorment, en aquest mateix blog: cibernautajoan.blogspot.com/2009/09/trans-mutacions.html

MOTS I MAONS O A CASCÚ EL SEU

Quatre fragments de 'Mots i maons o a cascú el seu' de J.V. Foix:

"Ordenar pedres, maons, blocs de ciment, acers i vidres és ensenyar al poeta d'ordenar els mots, les imatges i les idees, si en té."

"Desconèixer el maó i les seves nobles virtuts és desconèixer, per part del poeta, el mot i els mons secrets que potencialment conté."

"Estalviar maons o mots és la jugada més noble i austera del constructor i del versificador. Aquell, component la casa; aquest, edificant un poema."

"Que cantin les pedres! Que s'endureixin els mots!"

"LES HEURES SOMBRES"

La maison se posera au milieu de l'herbe comme un objet, sans rien déranger.
LE CORBUSIER

El juny de 1928 Pierre Savoye, cofundador de la companyia d'assegurances Gras Savoye, visita Le Corbusier, en el seu estudi parisenc, per encarregar-li una residència de cap de setmana, per rebre els amics i descansar en família, en un terreny agrícola de 7 hectàrees a Poissy.

La Villa Savoye, batejada, espontàniament, pels seus propietaris com “Les Heures claires” (les Hores clares), es construeix entre 1929 i 1931. Tan aviat com el 1930, Eugénie Savoye, l'esposa de Pierre, inicia correspondència amb el seu arquitecte, que continuà fins 1937, on li comunica tots els seus defectes constructius.

La primera carta data de 24 de març de 1930, on Madame Savoye ja es queixa que la terrassa, el garatge i la bodega s'inunden i que el soroll infernal de la pluja sobre la claraboia del seu bany no la deixa dormir. En una altra carta del 6 de setembre de 1937 li escriu: "Plou al vestíbul, plou a la rampa, i la paret del garatge està absolutament xopa. El que és més, encara plou en el meu bany, que s'inunda cada vegada que hi ha pluja."

Le Corbusier arriba a dir-li que, com a client, hauria de considerar els arquitectes com els amics de casa seva i no pas els seus enemics. A pesar de tot, a inicis de 1938 els propietaris hi deixen de viure. Però no és fins el maig de 1940 que l'abandonen definitivament. Poc després és requisada pels nazis pel seu emplaçament estratègic. Des d'allí poden observar tota la Vall del Sena i la fàbrica de la Ford a París.

No és fins dos anys després d'acabar la segona guerra mundial, que els Savoye en recuperen la propietat. Vídua i empobrida, Madame Savoye converteix els seus terrenys en una explotació agrícola transformant la casa en un graner i, en conseqüència, accelerant-ne la seva decadència.

Potser per aquest motiu, el 1958 torna a ser expropiada. Aquest cop per l'Ajuntament de Poissy que reserva 6 de les seves 7 hectàrees per la construcció d'una nova escola i acaba destinant l'edifici, tot i que en un principi preveia el seu enderroc, a Maison des jeunes et de la culture.

Llavors l'alarma es dispara i comença tot un seguit de campanyes i mobilitzacions, a escala internacional, per salvar la Villa Savoye. Fruit d'aquesta pressió, l'edifici passa a mans de l'Estat francès. I el 1965, pocs mesos després de la mort de Le Corbusier, André Malraux, llavors ministre de cultura, la classifica com a monument històric.

Però tal com denuncia Arthur Drexler, director del Departament d'Arquitectura i Disseny del MoMA, el mal ja està fet. Fins i tot restaurada, la Villa Savoye, a causa d'aquesta amputació, mai més podrà ser vista com un objecte, sense que res l'alteri.

PENSAMENTS HERMÈTICS (LXIII)

Donnez-moi du fusain et du papier! Ça commence par une réponse au site.

Le Corbusier 'Carnets volume 2, 1950-1954'

DE QUÈ PARLEM QUAN PARLEM DE LA BAUHAUS?

Fa poc més d'un mes, Manuel Cuyàs va publicar un article, en El Punt Avui, on descriu les seves impressions sobre la ciutat de Tel Aviv. En el seu últim paràgraf, l'article conté tres afirmacions, realitzades de forma gairebé consecutiva, que, per part d'un lector com jo, són absolutament xocants i em revelen una falta de rigor periodístic, per part del seu autor, força preocupant.

Kikar Tzina Dizengof, Tel Aviv.

La primera de totes fa així: Tel-Aviv [sic], una ciutat fundada de cap i de nou als anys vint sense un sentit urbanístic clar. No és per res però si per algun motiu, urbanístic, és coneguda la capital de l'Estat jueu és pel seu Pla de 1925. L'autor del qual no és cap altre que Sir Patrick Geddes. De fet, Tel Aviv és l'única ciutat del món amb un centre urbà realitzat, precisament, segons els seus principis urbanístics. Poca broma, doncs.

A la segona ens transforma la Bauhaus en un estil arquitectònic popular creat per Walter Gropius. Quan hom sap que la Bauhaus no fou altra cosa que una escola d'art i d'arquitectura. Però mai ha estat un estil arquitectònic i molt menys popular. Això sí, històricament influent i fundada pel marit, entre 1915 i 1920, d'Alma Mahler. Per altra banda, l'arquitectura moderna, a Alemanya, és coneguda amb el nom de Neues Bauen (Nova Construcció) o de Neue Sachlichkeit (Nova Objectivitat). Mentre a casa nostra l'anomenem Moviment Modern. 

Großsiedlung Siemensstadt, Berlín.

Però la millor de totes és l'última: A Berlín no queda en peu cap casa Bauhaus pels bombardejos aliats contra el règim de Hitler. Amb una afirmació d'aquest nivell se suposa que no ha estat mai a la ciutat. Però si no és així, ens demostra desconèixer tant la seva història com l'existència de la Großsiedlung Siemensstadt que, conjuntament amb altres barris berlinesos realitzats durant la República de Weimar, és Patrimoni de la Humanitat. Com la Ciutat Blanca de Tel Aviv.

[*] Carta al director publicada a l'edició de dissabte 21 de juny de 2014.

EUROPAHAUS

Però hi ha una cosa de la qual cap de nosaltres pot prescindir: la gran ciutat, on la llum brilla de nit.
KURT TUCHOLSKY

Amb el pas del temps, el mite de la Potsdamer Platz s'ha fet tan gran que ha acabat projectant una ombra enorme sobre la veïna Askanischer Platz. Tot i això, cal recordar que, durant la primera meitat del segle passat, s'havia convertit en un dels centres neuràlgics de Berlín. Llavors, tot girava al voltant de les grans estacions de ferrocarril. A l'Askanischer Platz hi havia l'Anhalter Bahnhof, l'estació més gran i concorreguda de la ciutat. Des del 1841, any de la seva inauguració, s'hi van anar establint grans hotels en el seu entorn. Primer l'Harsburger Hof i més endavant l'Excelsior, en el seu moment l'hotel amb més habitacions del continent.

L'any 1924, amb voluntat d'aprofitar-se d'aquesta dinàmica, els promotors del cèlebre gratacels a l'estació de Friedrichstrasse van promoure un nou concurs. El seu objectiu era definir la part oest del Prinz-Albrecht-Palais, allà on hi havien els estables, amb un gran edifici que donés façana a la plaça i preservés el màxim de jardí. L'edifici principal, un palau del segle XVIII modificat posteriorment per Schinkel, ocupava la seva part est. La proposta guanyadora del concurs fou la presentada pels arquitectes Richard Bielenberg i Josef Moser, també autors de l'Hotel Fürstenhof proper a la Potsdamer Platz. Cal destacar que aquesta proposta no tenia res a veure amb allò que finalment es va construir. De fet, els autors passaren de proposar un edifici d'estil neoclàssic a un complex d'edificis projectat segons els principis de la Neue Sachlichkeit, més semblant a la proposta presentada per Otto Firle.

Aquest complex d'edificis, en cert sentit, volia ser la rèplica, a l'Askanischer Platz, de la Haus Vaterland, ubicada just al davant de la Potsdamer Bahnhof. Inaugurada el 1911 com a Haus Potsdam, l'edifici era obra de Franz Schwechten. Curiosament el mateix arquitecte que uns anys abans havia projectat l'Anhalter Bahnhof. Acollia el Café Piccadilly, el restaurant més gran del món amb 2.500 coberts, un teatre, amb una capacitat de 1.200 butaques, i nombroses oficines. El 1928 va ser reformat i re-inaugurat, sota el lema del món en una casa, amb el teatre transformat en cinema i les oficines en múltiples restaurants temàtics. A més, Carl Stahl-Vrach, arquitecte de la reforma i escenògraf de films com el "Doctor Mabuse" de Fritz Lang, va transformar l'edifici en un dels primers exponents de la Lichtarchitektur, o arquitectura de la nit.

Per altra banda, el complex de l'Askanischer Platz tenia uns 280 metres de façana i una superfície total de 35.000 metres quadrats i fou construït en dues fases. En la primera fase, completada el 1926, s'edificà la Deutschlandhaus. Un edifici que contenia un centre comercial, un teatre, una sala de ball i un cinema. Molt similar al Tauentzienpalast. Un complex d'oficines, botigues i sala de ball del qual Bielenberg i Moser també n'eren autors. La segona, després de molts problemes i de la mort de Bielenberg, no es va poder completar fins el 1931. I és en aquesta última fase, projectada per Moser i Otto Firle, que es construí un dels primers edificis d'alçada berlinesos amb estructura d'acer: l'Europahaus. Una torre de 12 plantes que acabaria donant nom a tot el complex. Firle, segurament, va aportar moltes idees pròpies, anteriorment incloses en la seva proposta de concurs. Una d'elles, sens dubte, fou la transformació de l'Europahaus en un altre exemple berlinès d'arquitectura de la nit. Però no va ser fins el 1935 que, a la torre central, s'hi afegí una estructura, de 15 metres d'alçada, coronada amb els logos lluminosos d'Allianz i d'Odol, sumant un total de 50 metres, que trencava del tot amb la marcada horitzontalitat del projecte guanyador.

El nazisme va acabar despullant l'Europahaus de tots els seus neons per així convertir-la en la seu ministeri de treball del Reich. Durant aquell període de foscor, l'Anhalter Banhnhof esdevingué una de les tres estacions berlineses on s'arribà a deportar, entre 1941 i 1945, gairebé un terç dels jueus berlinesos. Des d'aquesta estació, per obra i gràcia d'Adolf Eichmann, se'ls enviava, en grups de 50 a 100 persones, a Theresienstadt, en combois de passatgers afegits a trens regulars. Però els bombardeigs massius de la RAF, sobre la ciutat, acabà deixant molt afectada tant l'estació com el seu entorn. No obstant això, el pla demencial d'Albert Speer, per transformar Berlín en la Welthaupstadt Germania, ja preveia tancar l'estació i convertir-la en una piscina pública. De fet, no va ser fins el 1960 que l'Anhalter Bahnhof no va ser completament desmantellada. I amb el seu tancament, i posterior enderrocament, una part de la història de Berlín va caure en el pou de l'oblit. Excepte l'Europahaus que encara avui es manté en peu, però en la foscor imposada originàriament pels nazis.

PETITA FAULA (ARQUITECTÒNICA)

La modernitat era transparent.

Però (en la seva transparència) es va fer invisible.

I (en la seva invisibilitat) va acabar desapareixent.

"CARCERI D'INVENZIONE"

Ermetiche macchine di tortura.
MANFREDO TAFURI

A les Carceri de Piranesi, la constricció no ve de la falta d'espai, sinó d'una obertura, paradoxalment claustrofòbica, vers l'infinit. Representen un univers en el sentit més literal. Un univers mecànic que funda el regne de la més absoluta constricció. Un univers del pur domini sobre el subjecte, on la contradicció esdevé la realitat absoluta.

Gregoire Dupond, amb d, és l'autor d'aquesta animació, en tres dimensions, de les setze presons piranesianes, realitzada per a l'exposició itinerant "Les Arts de Piranesi. Arquitecte, gravador, antiquari, vedutista i dissenyador".

De fons sona el preludi de la segona suite per a violoncel de Johann Sebastian Bach.

ARQUITECTURES COMPARADES (IV)

Architektur des Gerüstes, des in All geöffneten Raumes. 
BRUNO TAUT

El 1919 Bruno Taut publica la seva Alpine Architektur. Un projecte utòpic que començà a idear, segons ell mateix, el dia de Tots Sants de 1917, en plena Gran Guerra. Un projecte que anà perfilant i re-dibuixant durant tot el 1918. Una mena d'utopia basada en les possibilitats empàtiques de la Glasarchitektur de Paul Scheerbart, a qui el mateix Taut ja havia dedicat la seva Glashaus, el pavelló de vidre construït durant la primera exposició de la Werkbund a Colònia.

Bruno Taut 'Alpine Architektur' (1919)

Per Scheerbart, l'arrel de la guerra i, per tant, de la destrucció és el tedi. Així doncs, per evitar-ho, Taut ens proposa aquest projecte col·lectiu que té l'ambició de crear un univers més ben estructurat capaç de contribuir a la Pau perpètua. Perquè, en el fons, l'arquitectura alpina és una faula mística que advoca per una completa reconstrucció del món, tot intentant fusionar la natura amb l'arquitectura. Però amb una arquitectura de vidre, entesa com la metàfora d'una nova vida més esplendorosa. Perquè només aquesta arquitectura pot ajudar-nos a transformar la vida i l'entorn en el qual vivim.

 

Jakob Tigges 'The Berg' (2009)

Noranta anys més tard, el també arquitecte Jakob Tigges va presentar una impactant proposta en el concurs d'idees per a la reordenació de l'antic i mític aeroport de Tempelhof. En comptes d'un nou barri o d'un nou parc, Tigges va proposar construir allò que Berlín no té: una muntanya. Però no pas un simple turó, com el Teufelsberg, sinó una autèntica arquitectura alpina: 'The Berg'. Una idea, absolutament insòlita, amb un fort poder evocador. Tota una icona ciutadana que, de fet, mai caldrà construir, perquè ningú nega que fer-la realitat és del tot impossible. En canvi, només ha calgut imaginar-la perquè, amb el temps, s'hagi acabat convertint en tota una utopia col·lectiva.

"LETTRINES"

Fragment de 'Lettrines' de Julien Gracq:

"L'arquitectura i l'urbanisme actuals persegueixen a les cases modernes, fins no deixar-ne ni rastre, les golfes, cova dels tresors, sèsam de la imaginació infantil, com també fan amb el soterrani, n'extirpen el llast, els terrors i les riqueses subterrànies. D'aquí cinquanta anys la poesia portarà aquestes cicatrius, però llavors ja haurà trobat talismans de recanvi. Tot fa pensar que uns símbols del moviment (ja tenim la carretera i el cotxe) ocuparan el lloc de les il·lusions dels llocs tancats, amb pany i forrellat, protegits, dels quals el castell, en totes les seves formes, era, des de l'edat Mitjana, símbol a tota prova."

EL TEMPLE DE POMONA

Karl Friedrich Schinkel, a la mort de Friedrich Gilly, va deixar la Bauakademie per així poder completar els projectes inacabats del seu mestre. Durant aquest període, el jove Schinkel, amb només dinou anys, va rebre el seu primer encàrrec. Es tracta de l'encara avui gairebé desconegut Temple de Pomona, a Potsdam. Un pavelló als jardins del Pfingstberg, llavors Judenberg, propietat de l'esposa del cartògraf i conseller àulic Carl Ludwig von Oesfeld.

Al segle XVIII, era un terreny plantat de vinyes que, posteriorment, es va transformar en jardí. De fet, en aquell indret ja hi havia hagut una petita construcció, destinada al lleure, amb el mateix nom. En honor a la deessa romana, sense equivalent grec ni festa al calendari, Pomona: patrona pomorum, senyora dels fruits. Però no només dels fruits sinó, per extensió, dels arbres fruiters i dels hortus, durant el seu cultiu i la seva floració.

Schinkel, però, va ubicar el seu petit temple en un lloc més elevat que l'anterior. Per poder gaudir d'una magnífica vista panoràmica, va convertir la coberta en un terrat, accessible des d'una escala posterior. En cert sentit, es podria dir que aquesta primera obra, un simple pròstil amb les seves quatre columnes d'estil jònic, prefigura elements que retrobem en altres projectes, posteriors al seu viatge a Itàlia. Com, per exemple, el Mausoleu per la Reina Lluïsa, a Charlottenburg, la Neue Wache, a Unter den Linden.

Anys més tard, entre el 1847 i el 1863, el paisatgista Peter Joseph Lenné va rebre l'encàrrec de Frederic Guillem IV de Prússia per projectar un Belvedere al mateix indret, que actualment forma part del Neuer Garten. Lenné va decidir conservar-lo i incorporar-lo al seu jardí. Però allò que no va poder evitar és que, després del 1945, el templet acabés abandonat i convertit, paradoxalment, en una autèntica ruïna romàntica. Finalment s'ha acabat reconstruint, amb un criteri estètic força discutible.

ARQUITECTURES COMPARADES (III)

Ce n'est pas une tour
JEAN NOUVEL

Afirmar que el declivi de la monumentalitat coincideix amb l’auge de la modernitat no és pas cap originalitat. Segons Charles Jencks, l’aparició d’aquest nou gènere, que ell mateix va batejar com l'edifici icònic, ha acabat substituint definitivament el monument urbà. Quan la gent deixa de creure en Déu, no creu en res. Creuen en qualsevol cosa. Per banal que sigui. Així doncs, si, en principi, qualsevol cosa pot ser una obra d’art, qualsevol cosa també podria ser una icona. Però no és així. Un edifici si vol ser icònic ha de tenir una imatge provocativa que generi polèmica. Que parlin de tu encara que sigui per criticar-te. En el fons, l’edifici icònic és la simple aplicació de la doctrina shock and awe i del factor wow effect, tal com l’alcalde Bloomberg, fa uns anys, reclamava en els nous edificis singulars de la ciutat de Nova York. Tot i que Deyan Sudjic argumenti que l’edifici icònic és una moda passatgera i que acabarà desapareixent, Jencks afirma que l’edific icònic és aquí per quedar-se.

Jean Nouvel 'Torre Agbar, Barcelona' (1999-2005)

Expliquen que Agbar, després de descartar l’arquitecte italià Renzo Piano, va escollir Jean Nouvel com l’arquitecte encarregat de projectar la nova seu de la companyia. En una primera reunió amb el client, l’arquitecte francès presentà tres propostes de torre. En un moment de la presentació, Nouvel es va treure un cigar Montecristo, el mateix que fumava Mies, de l’americana i, tot col·locant-lo de cap per avall, digué: “però la meva preferida és aquesta”. Descontextualitzant, sense cap mena de vergonya, tant ‘La trahison des images’ de René Magritte com la proposta dadaista d’Adolf Loos pel concurs del Chicago Tribune de 1922. A continuació afegí que “em sembla que evoca les torres del temple de la Sagrada Família de Gaudí, també les moles pètries de Montserrat”. I acabà profetitzant que “estic convençut que pot convertir-se en una icona ciutadana”.

 Norman Foster 'Swiss Re HQ, London' (1997-2004)

Dos anys abans, Norman Foster havia rebut un encàrrec similar de Swiss Re. La companyia asseguradora volia construir una seva nova seu sobre les ruïnes de l’Old Baltic Exchange. Un edifici destruït, per una bomba de l’IRA, el 10 d'abril de 1992, al cor de la City londinenca. Per justificar la seva forma, absolutament banal, Lord Foster es veié obligat a reunir un bon munt d’excuses. A pesar de tot, el rendiment energètic de l’edifici, se suposa que consumeix un 50% menys en comparació a altres edificis similars, s’acaba convertint en el seu principal, si no únic, argument. Tot i això, Madelon Vriesendrop, jugant amb possibles analogies, va acabar transvestint-lo en un míssil, en un pintallavis, en una matrioixca o en un cogombre. I així és com finalment se’l coneix avui dia: The Gherkin.

Ivan Leonidov 'Institut des Statistiques, Moscou' (1929-1930)

Fa uns anys, tot passejant per un dels passadissos perduts del Pompidou, vaig descobrir un projecte d'Ivan Leonidov que no he vist mai publicat a enlloc. Tanta polèmica, per si l’un havia copiat l’altre, i resulta que tots dos havien plagiat un projecte, encara avui inèdit, amb més de mig segle d'existència. Una mena d’edifici-manifest insòlit pel qual la ciutat no sembla ser res més que un teló de fons. La forma, en aquest cas, s’explica com a contenidora de noves funcions. Un objecte al servei del llavors nou home socialista. El cas és que si s'afirma que aquesta tipologia no és una torre potser és perquè un, íntimament, pensa que es tracta, paradoxalment, d’una icona socialista. Però, observant-ho des d'una perspectiva històrica, tampoc seria tan estranya aquesta revelació del Leonidovisme* com a precursor d’aquest nou gènere arquitectònic que és l’edifici icònic.

[*] En un informe de purga estalinista del 1930, sobre la tendència petitburgesa en l'arquitectura soviètica, es qualifica el Leonidovisme (terme que fa referència a l'obra de Leonidov i els seus deixebles) de pur grafisme estetitzant, d'insuficiència tècnica i professional, de contrari al materialisme dialèctic i, com no, de cosmopolita.

EL MONUMENT A LA REVOLUCIÓ

Ich war, Ich bin, Ich werde sein.

El 1924 Mies rep l’encàrrec d’Eduard Fuchs – historiador de l’art, col·leccionista i, llavors, dirigent del Partit Comunista d'Alemanya (KPD) – per projectar, al cementiri berlinès de Friedrichsfelde, un monument a la memòria de Karl Liebknecht, Rosa Luxemburg i als màrtirs de la Revolució de novembre i de l’aixecament espartaquista, molts d'ells enterrats en aquell mateix cementiri.

El 13 de juny de 1926, coincidint amb el setè aniversari del funeral de Rosa Luxemburg, s'inaugura el Monument a la Revolució. L'acte és presidit per un dels fundadors del KPD, així com ex-dirigent i supervivent espartaquista, Wilhelm Pieck.  El monument, malauradament, té una curta existència i és destruït el 1935 pels nazis. Anys més tard, el mateix Pieck, esdevindrà el primer cap d'estat de la República Democràtica d'Alemanya, càrrec que ocuparà fins la seva mort.

El 13 de gener de 1946, Wilhelm Pieck, en aquell moment primer secretari de Partit Socialista Unificat d'Alemanya (SED), reapareix, davant d’una burda rèplica provisional de l’original, presidint un acte de memòria als socialistes caiguts, acompanyat, entre d’altres, de Walter Ulbricht, el seu successor en tot. El fet, però, és que aquell monument mai s'arribarà a reconstruir. Segurament perquè el Realisme socialista, doctrina única i unívoca de l’època, troba molt poc revolucionari reconstruir l’obra d’un arquitecte tan cosmopolita* com Mies.

[*] Terme que s'utilitza, des del Realisme socialista, per desqualificar les obres d'arquitectura del mal anomenat International Style.

NOTES BERLINESES (XLIII)

"M'agrada Mies. Als meus col·legues potser no els hi agrada Mies, però a mi m'agrada Mies. M'agrada l'arquitectura de Mies. El Museu de Berlín sense cap dubte. David, l'única altra vegada que vaig tenir una experiència arquitectònica – quan vaig arribar a Berlín, la meva ànima mirà cap al voladís del Museu Nacional de Mies, l'edifici negre fet d'acer negre – va ser quan era un nen i vaig anar a Itàlia amb Gloria per primera vegada i vam arribar fins a Paestum. Quan vam arribar i vam veure els temples de Paestum, miràrem cap amunt i vam veure el capitell, la columna i la llinda, i va ser una experiència religiosa. Un no té moltes experiències religioses en la seva vida, i jo n'he tingut dues o tres. Però l'altra va ser quan vaig arribar a Berlín i vaig veure el Museu de Berlín de nit. Hi ha alguna cosa en l'aire de Berlín. Vull aclarir aquest punt. Veure un edifici d'acer negre en la nit de Berlín, que és el blau de la nit, el blau fosc de la nit. El blau de la nit és cristal·lí. L'aire és cristal·lí perquè Berlín està envoltada d'aigua, Berlín, de tot tipus d'aigua. Així que és una mena d'aire diferent que forma una atmosfera que és cristal·lina, negra-blava, tenies l'acer negre això és Berlín."

JOHN HEJDUK en conversa amb David Shapiro (1991)

EL SALZE DE LA TUGENDHAT

De petita la Grete tenia un somni: volia una casa allà on hi havia el salze, al jardí de casa dels seus pares. Així que quan els pares, com a regal de noces, van oferir-li fer-s'hi una casa no va dubtar ni un instant. Tant ella com Fritz, el seu futur marit, no suportaven la idea d’una casa plena d’objectes. La volien moderna, espaiosa, de línies clares i simples. Per això van pensar en l’arquitecte d’aquella vil·la que havien visitat durant la seva estada a Berlín. 

Un cop al lloc, l'arquitecte va quedar corprès per la magnífica vista sobre la ciutat i el seu castell. Però, lluny d’obrir-se a una panoràmica sense límits, la vista es mantingué oculta darrere el gran salze del jardí. L'arbre de la Grete acabà determinant l’organització de tot l’espai domèstic. Un gran estar amb només dues parets: una de recta d’ònix contraposada a una altra de corba de banús de Macassar, on s’ubicava el menjador, que s’alineava amb el gran salze. Amb aquest simple gest, un arbre es va convertir en l’ànima de la vil·la. Un espai en cercle, enfrontat al de la paret corba interior, on confluïen tots els camins del seu jardí.

Però Grete i Fritz amb prou feines van poder gaudir-ne. A l’octubre de 1938, vuit anys després d’entrar-hi a viure i amb una Europa moribunda, van haver d’abandonar-la, amb tota la família. Primer van emigrar a Suïssa i posteriorment a Veneçuela. Un any més tard la casa fou confiscada per la Gestapo, on Gustav, l’antic xofer de la família, continuà com a vigilant. Més endavant, el 12 de gener de 1942, la vil·la passà a ser propietat del Reich i convertida en un dels estudis de disseny de la Flugmotorenwerke Ostmark.

Qui sap si sota l’ombra del salze, Willy, el seu constructor en cap, en contemplar el vol d’una oreneta va tenir la idea motriu per a un dels primers caces amb motor de reacció. I, potser, per això el va batejar, precisament, com a Schwalbe. Ben bé com si aquella machine à habiter hagués inspirat la seva machine à tuer.

[*] aquest post és una faula arquitectònica basada en fets històrics i algunes hipòtesis històriques que mai han estat del tot demostrades. 

SURREALISTA O METABOLISTA?

Procrastinant - en aquestes immenses golfes que són els tumblr. - he descobert una sèrie de René Magritte que porta per títol l'esguard o la mirada mental.

René Magritte 'Le regard mental' 1947

Però, per molt que l'observi, veig aquesta mirada més pròpiament metabolista que no pas surrealista.

Kisho Kurokawa 'Nakagin Capsule Tower' 1972