AUSTER, KLEE, LIBESKIND

Introducció

Quines possibilitats té encara l’home en un món que ha esdevingut una trampa?
L’home confrontat amb el món el qual està en un procés de degradació dels valors.
Treure a la llum l’aspecte a-casual, incalculable i fins i tot misteriós de les accions humanes.
Però, què és una acció? Com neix una decisió? Com es transforma en acte i de quina manera els actes s’encadenen per esdevenir aventura?
L’aventura com a encadenament, casual, dels actes:
“... no va ser el sentit el que va precedir el somni, sinó el somni el sentit. Així doncs, en llegir el relat, cal deixar-se emportar per la imaginació i no encarar-s’hi com si fos un jeroglífic a desxifrar.”
És a base d’esforços per desxifrar-lo que el sentit ha matat el somni.

Entre línies: l’atzar

Partir de zero. Començar a partir d’un full en blanc. Intentar relacionar tres llenguatges, móns... aparentment disjunts. Relacionar aquestes realitats diferents que sols l’atzar podria lligar. Així la clau és: l’atzar. L’atzar dibuixa un traç, una línia de pensament, on la sorpresa n’és l’element principal; i és a través d’aquest element quan s’esdevé la coherència. Només amb una situació inesperada pot derivar en quelcom inimaginable.
De la mateixa manera que l’atzar construeix vides, relacions, situacions... sols hi ha algú capaç de construir històries sota els principis d’aquest caos controlat. Aquest algú és Paul Auster. Algú com ell que parteix de l’escriptura com a quelcom infinit i obert, acció i moviment... El llenguatge, per Auster, no és altra cosa que una mirada: no com a forma de mirar sinó com a lloc des del qual observar el món i, en certa manera, habitar-lo.
És en el goig de poema en prosa White Spaces on hi trobem d’una forma més explícita, aquesta mirada. Comença parlant d’aquesta inabastabilitat de la mirada que és el coneixement. Parla de la impossibilitat del control absolut sobre l’espai i el temps.
“Passa alguna cosa, i des del moment en què comença a passar, ja res pot tornar a ser el mateix.
Passa alguna cosa. O bé, no passa alguna cosa. Un cos es mou. O bé, no es mou. I si es mou, alguna cosa comença a passar. I fins i tot si no es mou, alguna cosa comença a passar.”
Més endavant, hi apareix la lluita amb el llenguatge. Aquesta lluita, constant del poeta, per trobar les paraules i apropiar-se del seu enigma, i del valor del silenci com a consciència de la seva irrealitat i distància amb el món.
“Dedico aquestes paraules a les coses de la vida que no entenc, a totes les coses que desfilen davant dels meus ulls. Dedico aquestes paraules a la impossibilitat de trobar una paraula igual al silenci dins meu.”
Auster, més tard, acaba discernint sobre l’anul·lació del jo en aquest joc de contraris que és el llenguatge. L’home com a esclau de la paraula.

“Ara la buidor és tot el que queda: un espai, tant fa com de petit, en el qual el que passa es pot deixar que passi.
Fins i tot un moviment reduït a l’absència de moviment.
No ser mai enlloc sinó aquí. I l’immens viatge a través de l’espai que continua. A tot arreu com si tots els llocs fossin aquí.”
Estar en algun lloc, no estar; l’absència, la presència. El món com a resultant d’un equilibri de forces oposades. L’existència, la vida, penjant d’un fil; talment com l’equilibrista que camina sobre un cable tensat a gran altura. L’equilibri en el seu límit, amb la dicotomia entre suspensió o caiguda.
Això em guia cap a un assaig que el mateix Auster va escriure com a pròleg del llibre On The High Wire, escrit pel funambulista Philippe Petit. En aquest breu assaig retorna al tema de la inestabilitat humana en el món. Aquesta inestabilitat constant que converteix la vida en un continu desafiament vers el present i el futur més immediat.

Auster compara l’actitud de l’equilibrista a la d’un artista; en concret, defineix el funambulisme com a art, com una experiència més directa, més nua i immediata, simple, i que no requereix cap altra explicació que la mera observació del protagonista desenvolupant el seu espectacle. És un art, però, de solitud i una manera de posar sota pressió la pròpia vida. No és un art de la mort, com en un principi es pot pensar, sinó de la vida, una vida viscuda al límit, en la seva plenitud. És com dir que la vida no s’oculta de la mort sinó que li planta cara. Cada vegada que posa un peu sobre el cable, Petit pren un bocí d’aquesta vida i la viu en tota la seva joia. El perill, però, hi és present. Quan un home camina a dos metres del terra, l’observador no respon de la mateixa manera com quan ho fa a dos-cents metres. Però un bon equilibrista és aquell qui aconsegueix que l’observador s’oblidi dels perills a través de la bellesa de la seva actuació. L’ofici de l’equilibrista és crear una sensació de llibertat il·limitada, i desperta en nosaltres un profund impuls dins que fa que una part de nosaltres sigui allà dalt amb ell, amb aquell minúscul punt de vida en el cel.

Però, per què ho fa doncs? Per cap altra raó, crec, que per demostrar al món el què un home és capaç de fer, si vol. L’equilibrista i la seva perxa, com diu Paul Klee parlant del seu quadre der Steiltänzer, són l’expressió d’un símbol d’equilibri de forces. L’equilibrista calibra la gravetat mitjançant el pes i el contrapès. Tot ell és equilibri, i control. Un control i seguretat que comunica amb el seu pas pausat i asserenat cap a una única fita: creuar els llocs més sorprenents i bonics, tot i ser els més llargs i perillosos. En línia recta, l’expressió conceptual més òbvia i universal de la progressió i també del camí, del viatge. La línia com a traça del punt en moviment, la forma més concisa de la infinitat de possibilitats de moviment.

Petit, aquest àngel tan humà, esdevé aquell inesperat senyal que tots semblem esperar quan mirem vers el mar, el cel, els núvols, l’horitzó... el buit, en definitiva. Camina sostingut per l’alè de Damiel, al llarg d’un cable tensat a gran altura. Damiel, aquest àngel berlinès, és l’habitant per excel·lència de la consciència interior humana. És el testimoni, passiu, dels anhels i les accions dels homes, del seu present i del seu passat, els acompanya i els sosté al llarg de la seva existència. L’Angelus Novus de Klee és com Damiel i Damiel és com aquest àngel de la memòria de Walter Benjamin. Aquest nou àngel que Benjamin defineix com a àngel de la història, de la nostra cultura occidental, de la nostra època. Un ésser absolutament innocent, sense culpa, que sembla mirar horroritzat el passat. Un passat que ell veu com una catàstrofe implacable que avança sense parar. Un passat que ell voldria redimir en el present, però que no pot recompondre. És el progrés qui li impedeix obrar i aturar el present i anul·lar aquesta espiral de desgràcies i de destruccions.

Aquesta criatura no és un home nou sinó un ésser inhumà: un nou àngel. Creat, com diu Benjamin, només per desistir davant la realitat i dissoldre’s en el no-res després d’haver alçat impotent la veu davant Déu. Lamentant, acusant o avergonyint-se, tan se val. La situació descrita sembla perpetuar l’expulsió de l’home del paradís, i porta l’àngel amb ella, encara que sigui el guardià encarregat de vetllar aquesta expulsió. L’àngel no vola, és empès. No està menys subjecte a aquesta situació que el món del qual observa la seva destrucció. L’àngel nou no té un punt fix des d’on pugui influir en el què veu. No vol destruir res, és la mateixa destrucció la que ja està en camí. L’Angelus Novus és l’al·legoria dels triomfs i fracassos de l’abstracció radical.
Hauríem d’introduir la memòria en el present? Per què quelcom que pertany al present no pot ser part de la història?

Les línies són també línies de la mirada, les línies de la intencionalitat, les línies del desig. El projecte de Daniel Libeskind, per l’extensió del museu de Berlín amb el museu jueu, porta per lema Between The Lines, entre línies. És un títol molt literal, encara que no una metàfora. És un projecte sobre les línies de pensament, d’organització i d’afinitat. Una és una línia recta, però trencada en molts fragments; l’altra és una línia tortuosa, però infinitament contínua. Ambdues línies es desenvolupen arquitectònicament i programàticament a través d’un diàleg il·limitat però definit, es separen, s’ajunten i esdevenen lliures. D’aquesta manera mostren un buit que es desenvolupa a través del museu. Un buit que és sinònim d’absència.
L’obra és concebuda com un museu per a tots els berlinesos, aquells del seu present, del seu passat i del seu futur. El propòsit és evocar i concretar una absència abans que una presència: la innombrable veu de Déu, però també l’absència com a acusadora forma de presència d’una cultura i una comunitat incinerades, en la crema on també la modernitat es consumí.

Dedicat a la identitat jueva de Berlín, que és la de la tradició d’una mística de la paraula. Aquella paraula que, com assenyala Libeskind, en el final del segon acte de l’òpera Moses und Aaron, d’Arnold Schönberg, Moisès no canta, sols diu: “oh, paraula; tu, paraula”. És en aquesta òpera on es posa de manifest que quan hi ha cant un no pot entendre les paraules, però quan no hi ha cant s’entén perfectament que la paraula perduda de Moisès és la paraula revelada. La paraula de la mística hebrea que aquí pren la forma del buit de la línia recta que penetra el ple; i el buit de la línia recta sembla esdevenir, llavors, l’absència, la desaparició, però no l’oblit.

Resulta sorprenent, però, descobrir com el zig-zag mai es revelarà davant l’observador, potser només davant els àngels. El visitant percebrà, tot i això, aquesta línia recta del buit. Una línia recta que representa el que s’ha perdut i mai podrà ser recuperat.

Abans que arquitectura, l’edifici és un esdeveniment on convergeixen i formen constel·lació els símbols, la memòria i l’oblit, la música, la paraula i el silenci.
Goethe ja va dir que l’arquitectura és la música congelada; la música congelada, potser, de l’atzar.

Conclusió

Síntesi: el nus
Anàlisi: els seus fils
El nus gordià
és el símbol
d’una síntesi sobrecomplicada –
sobrecultura.
Els seus factors
ja no són recognoscibles
L’homo novus
acaba amb ells destructivament
i comença des del principi.

PAUL KLEE