MARBRE I CRISTALL

Apunt sobre el Pavelló alemany de Josep Maria de Sagarra, a la seva columna L'Aperitiu, publicat en el setmanari Mirador, número 20, de 13 de juny de 1929.

He vist al marge de la pirotècnia vesperal de l'Exposició els rectangles silenciosos del pavelló alemany. Aquest pavelló s'ha de veure amb poca llum, per això la nit és potser l'hora més recomanable al visitant que vol treure un suc delicat de les coses.

En el moment en què jo contemplava aquesta invenció geomètrica, havien arreconat les taules i les cadires, i els guardians defenien l'entrada. Malgrat això vaig poder veure perfectament la nova instal·lació, la vaig veure d'una manera molt més precisa, que si m'hi hagués passejat còmodament, o si hagués creuat les cames en el repòs de la cadira, amb els ulls penjats a unes arracades veïnes, i amb les pessigolles d'aquella miqueta de bigoti blanc i fonedís que deixa damunt dels llavis un glop ben administrat de cervesa.

El pavelló tot és de marbre gris i de cristall lleugerament opac. No hi ha ni una motllura, ni una fantasia, ni una corba, tot són angles rectes, superfícies polides, geomètrica lluentor. El cristall té una transparència de beguda àcida molt aigualida, les coses de l'interior són vistes com a través d'un desinfectant. Hi ha dues grans piscines de líquid moribund, una aigua que sembla un vidre estovat ple de larves invisibles; i una sola gran estàtua com única decoració; els plecs d'aquesta carn nua de la figura de pedra són una successió de ganyotes indolents, asexuals i miserables. Els braços i els peus de les cadires, tot un art simplíssim de níquel, fan pensar encara que un no vulgui en els laboratoris medicals.

Ara imaginem-nos tota l'anarquia de color, tota la fisiologia de ventall i d'ombrel·la romàntica i tot el paper retallat i pintat dels escenaris, que hem paït amb el cor des de l'hora que ens varen posar en aquest món. El passat ens aparta d'aquesta clínica de rectangles purs, però una mena de sentit nou, que no sabríem definir, però que existeix en nosaltres mateixos, ens arrapa els ulls als cristalls i al marbre en diabòlica proporció, i ens fa pensar que aquest pavelló alemany és potser la cosa més aguda, més sensual, més «apassionant» de totes les coses que hem contemplat aquesta nit de juny.

EL PAVELLÓ D'ALEMANYA A L'EXPOSICIÓ DE BARCELONA

Traducció al català (amb l’ajuda inestimable de Rosa M. Vilella Sabaté) de l’article ‘Le Pavillon de l’Allemagne à l’Exposition de Barcelone’ de Nicolau M. Rubió i Tudurí, publicat al Cahiers d’Arts, número 8-9, de 1929.

Conté només espai. No té finalitat pràctica, ni funció material. La gent diu: «Això no serveix per res». És una arquitectura representativa, com un obelisc o un arc de triomf. Alguns arquitectes, per representar a Alemanya, utilitzant una mena de construcció commemorativa, probablement haurien recordat, en aquesta construcció, la forma d'una gran aeronau. Mies van der Rohe, més subtil, ha donat al seu monument representatiu, la forma tranquil·la d'una casa.

Certament, ja no estem d'acord sobre què és «la forma d'una casa». Quan es construeix una veritable casa, es manté com a casa, independentment de quin aspecte li imposeu. Però si feu alguna cosa que no és pas una casa, però voleu que s'hi assembli, haureu de cercar apropar la vostra construcció a les formes conegudes de l'arquitectura de la casa. Vet aquí, doncs, un element «tradicional», un principi conservador, que no hem pas d'ignorar i que trobem, molt marcat, en el pavelló de Mies van der Rohe. Turistes i indígenes d'extrema avantguarda, han pogut retreure-li: «Aquest pavelló no és, fet i fet, el darrer crit». Han volgut criticar l’arquitecte tot dient que no s’haurien de portar sub-novetats a les Exposicions Internacionals. Però deixo aquestes opinions i retorno al meu tema.

El Pavelló només conté espai però d’una manera geomètrica i no pas real o física. No té portes i, a més, cada habitació es tanca imperfecta, per tres costats, per tres parets, per exemple. Aquestes parets són, amb més freqüència, grans finestres contínues que limiten l'espai només parcialment. Algunes d'aquestes finestres, de color fosc i neutre, reflecteixen objectes i persones, de manera que el que veus a través de la finestra es confon amb el que hi veus reflectit. Algunes de les habitacions no tenen sostres: són realment mitjos patis, on l'espai només està limitat per tres murs i la superfície horitzontal de l'aigua d'un estanc, però on és «retingut» per la geometria.

Així que us acosteu al Pavelló, i després quan hi entreu, us sorprendrà la impressió d'inutilitat que es desprèn d'aquestes sales obertes i buides, des d'aquests bells murs de marbre, nus i deserts, d'aquests patis inhabitables; i immediatament sentireu el xoc de l'arquitectura metafísica, si puc dir-ho així. Però m'agradaria aturar-me una mica aquí per deixar la cosa més clara.

La interpretació ordinària d'aquestes paraules «arquitectura metafísica» podria ser: arquitectura de la intel·ligència o de l’abstracció intel·lectual. Tothom comprendria llavors que volguéssim parlar de proporcions, de nombres generadors, de la limpiditat i de la gairebé crueltat del raonament arquitectònic, etc. Però, dins el Pavelló alemany de Barcelona, l'arquitectura, en treure’n allò físic, tendeix més aviat a l’evocació i al símbol. Això és inevitable en la construcció representativa. En els discursos dels Comissaris alemanys, no s’han oblidat de dir-ho, més o menys d'aquesta manera: «Aquí teniu l'esperit de la nova Alemanya: simplicitat i claredat de mitjans i d’intencions—tot obert al vent, com a la fresca—res no tanca l'accés als nostres cors. Una feina feta honestament, sense orgull. Aquesta és la llar tranquil·la de l'Alemanya apaivagada!» Aquesta evocació té una marcada tendència sentimental: tots els materials i fins i tot la geometria, se sotmeten a aquesta tendència. Pot semblar sorprenent retrobar sentimentalisme en un treball arquitectònic tan modern i altament tècnic; però hem de reconèixer que l'arquitectura difícilment pot escapar de les influències socials que li donen llum.

MIES I LA MEDITERRÀNIA

Elle est belle, elle ne signifie rien.
ANDRÉ GIDE

D’on sorgeixen les escultures d’Aristides Maillol que apareixen en els collages de Mies van der Rohe al seu projecte de Museu per a una ciutat petita? En aquest projecte, encàrrec de la revista Architectural Forum pel seu número especial "New Buildings for 194X" de maig de 1943, quatre escultures de Maillol comparteixen espai amb el Guernica de Picasso i una altra pintura cubista de Braque: 'Torse de jeune fille' de 1930, 'Étude pour le monument à Paul Cézanne' de 1912, 'L'Action enchaînée' de 1906 i 'La Nuit' de 1905.

L'origen del Guernica en aquest museu imaginari és clar. El quadre de Picasso arriba a Amèrica el 1939 i, fins el 1942, és exposat en diverses ciutats nord-americanes. Entre elles Chicago. Per altra banda, entre el 4 i el 28 de desembre de 1940, l'Arts Club de Chicago organitza una exposició retrospectiva de l'obra de Maillol. A més, un any abans d'aquesta exposició, l'historiador de l'art d'origen berlinès, John Rewald en publica una monografia.

El 1942 Mies escull una altra escultura de Maillol per il·lustrar el seu projecte de Sala de concerts. En aquest cas, crea un fotomuntatge, amb una imatge de l'hangar de muntatge de la fàbrica d'avions de la Glenn L. Martin Company, obra de l'arquitecte Albert Kahn, com a teló de fons, on la Mediterrània de Maillol hi apareix, en primer terme, com un ready-made. La seva presència però ens reforça la idea que, en aquest context, res és el que sembla. No és fins més endavant que l'escultora Mary Callery, amiga personal de Mies, l'eliminarà per col·locar-hi la figura d'un escriba de l'Antic Egipte. Tot i que en el catàleg de la seva exposició retrospectiva, entre el 16 de setembre de 1947 i el 25 de gener de 1948 al MoMA, la Mediterrània de Maillol encara hi figurarà.

El fotomuntatge té el seu origen en un curs de projectes que Mies imparteix el gener de 1941 a l'IIT. En aquest curs proposa com a tema una sala de concerts i tres maneres diferents d'enfocar la seva solució arquitectònica. Un dels seus estudiants, Paul Camagna, opta per la solució d'un únic gran espai diàfan amb particions estrictament acústiques. I és així com s'escull la fotografia interior d'un gran espai industrial com l'hangar de muntatge de l'hidroavió de rescat PBM Mariner. Anys després, el mateix Campagna admetrà que el projecte de sala de concerts és més de Mies que no pas seu.

Un any abans de l'entrada de Mies al seu estudi, Peter Behrens demana a Karl Ernst Osthaus, col·leccionista d'art i mecenes, un nu femení d'Aristides Maillol com el que s'havia exhibit, entre abril i setembre de 1906, a l'onzena Kunstausstellung (mostra d'art) de la Berliner Secession. Osthaus li fa arribar una reproducció en guix de la Mediterrània. I és així com l'escultura de Maillol, qui sap si per influència de l'hel·lenisme germànic de l'època, esdevindrà la protagonista principal de la sala creada per Behrens a la Internationale Kunst- und Große Gartenbau-Ausstellung de Mannheim.

Però Maillol no és pas el primer escultor a qui recorre Mies en les seves obres. De fet, en els seus collages per les cases pati de 1938 incorpora escultures de Wilhelm Lehmbruck, amic personal del seu germà Ewald que també era escultor. En una altra foto de l'interior de la Villa Tugendhat de 1930 ja hi apareix una escultura del mateix Lehmbruck. No és altra que 'Torso' de 1914. I a la Glasraum (habitació de vidre), dissenyada per Mies i Lilly Reich, de l'exposició del Werkbund de 1927 a Stuttgart hi trobem la seva 'Maedchen, sich umwendend' de 1913.

En una de les primeres versions del Pavelló alemany a Barcelona, Mies hi preveu incorporar fins a tres escultures. Una on ara hi ha 'Der Morgen' (el matí) de Georg Kolbe. Una segona, també exterior, al límit de l'estanc principal. I la tercera en l'espai central del Pavelló. Per altra banda, en un collage de 1928 s'entreveu una figura asseguda en l'estanc interior. També hi ha un dibuix de l'arquitecte Sergius Ruegenberg, llavors ajudant de Mies i més endavant col·laborador de Hans Scharoun amb el seu Kollektivplan de Berlín, on també es veu una figura asseguda en el mateix lloc.

De fet, si l'estàtua de Kolbe no està ni dibuixada potser és perquè no era la prevista. A més, si tenim en compte que tant Lehmbruck com Kolbe no feien aquest tipus d'escultures, pot ser perfectament que l'escultura que té en ment, des d'un principi, Mies no és cap altra que la Mediterrània de Maillol. Per altra banda, el Pavelló no és altra cosa que un collage de Mies. En aquest cas, un collage mal re-construït. Perquè, tot i no ser obra de Mies, tant la columnata exterior de Puig i Cadafalch com la Mediterrània de Maillol són peces integrants del Pavelló. I és que la forma, per si mateixa, no existeix.

En el pati de l'Ajuntament de Perpinyà pot veure's, avui en dia, la Mediterrània de Maillol. Una dona entotsolada i elevada en un pedestal recolzant el seu braç, esquerre, sobre la cama, també esquerra, que té doblegada. Es podria dir que la seva pell s'escata aclaparada pel sol d'aquesta Arcàdia catalana. Aneu a veure-la, planteu-vos al seu davant, acompanyeu-la una estona. Ella és tot el que ens queda d'allò que hagués pogut ocórrer en el Pavelló.

[*] L'origen d'aquest post deriva, en gran part, d'un altre publicat, anteriorment, en aquest mateix blog: cibernautajoan.blogspot.com/2009/09/trans-mutacions.html

PETITA FAULA (ARQUITECTÒNICA)

La modernitat era transparent.

Però (en la seva transparència) es va fer invisible.

I (en la seva invisibilitat) va acabar desapareixent.

EL MONUMENT A LA REVOLUCIÓ

Ich war, Ich bin, Ich werde sein.

El 1924 Mies rep l’encàrrec d’Eduard Fuchs – historiador de l’art, col·leccionista i, llavors, dirigent del Partit Comunista d'Alemanya (KPD) – per projectar, al cementiri berlinès de Friedrichsfelde, un monument a la memòria de Karl Liebknecht, Rosa Luxemburg i als màrtirs de la Revolució de novembre i de l’aixecament espartaquista, molts d'ells enterrats en aquell mateix cementiri.

El 13 de juny de 1926, coincidint amb el setè aniversari del funeral de Rosa Luxemburg, s'inaugura el Monument a la Revolució. L'acte és presidit per un dels fundadors del KPD, així com ex-dirigent i supervivent espartaquista, Wilhelm Pieck.  El monument, malauradament, té una curta existència i és destruït el 1935 pels nazis. Anys més tard, el mateix Pieck, esdevindrà el primer cap d'estat de la República Democràtica d'Alemanya, càrrec que ocuparà fins la seva mort.

El 13 de gener de 1946, Wilhelm Pieck, en aquell moment primer secretari de Partit Socialista Unificat d'Alemanya (SED), reapareix, davant d’una burda rèplica provisional de l’original, presidint un acte de memòria als socialistes caiguts, acompanyat, entre d’altres, de Walter Ulbricht, el seu successor en tot. El fet, però, és que aquell monument mai s'arribarà a reconstruir. Segurament perquè el Realisme socialista, doctrina única i unívoca de l’època, troba molt poc revolucionari reconstruir l’obra d’un arquitecte tan cosmopolita* com Mies.

[*] Terme que s'utilitza, des del Realisme socialista, per desqualificar les obres d'arquitectura del mal anomenat International Style.

NOTES BERLINESES (XLIII)

"M'agrada Mies. Als meus col·legues potser no els hi agrada Mies, però a mi m'agrada Mies. M'agrada l'arquitectura de Mies. El Museu de Berlín sense cap dubte. David, l'única altra vegada que vaig tenir una experiència arquitectònica – quan vaig arribar a Berlín, la meva ànima mirà cap al voladís del Museu Nacional de Mies, l'edifici negre fet d'acer negre – va ser quan era un nen i vaig anar a Itàlia amb Gloria per primera vegada i vam arribar fins a Paestum. Quan vam arribar i vam veure els temples de Paestum, miràrem cap amunt i vam veure el capitell, la columna i la llinda, i va ser una experiència religiosa. Un no té moltes experiències religioses en la seva vida, i jo n'he tingut dues o tres. Però l'altra va ser quan vaig arribar a Berlín i vaig veure el Museu de Berlín de nit. Hi ha alguna cosa en l'aire de Berlín. Vull aclarir aquest punt. Veure un edifici d'acer negre en la nit de Berlín, que és el blau de la nit, el blau fosc de la nit. El blau de la nit és cristal·lí. L'aire és cristal·lí perquè Berlín està envoltada d'aigua, Berlín, de tot tipus d'aigua. Així que és una mena d'aire diferent que forma una atmosfera que és cristal·lina, negra-blava, tenies l'acer negre això és Berlín."

JOHN HEJDUK en conversa amb David Shapiro (1991)

EL SALZE DE LA TUGENDHAT

De petita la Grete tenia un somni: volia una casa allà on hi havia el salze, al jardí de casa dels seus pares. Així que quan els pares, com a regal de noces, van oferir-li fer-s'hi una casa no va dubtar ni un instant. Tant ella com Fritz, el seu futur marit, no suportaven la idea d’una casa plena d’objectes. La volien moderna, espaiosa, de línies clares i simples. Per això van pensar en l’arquitecte d’aquella vil·la que havien visitat durant la seva estada a Berlín. 

Un cop al lloc, l'arquitecte va quedar corprès per la magnífica vista sobre la ciutat i el seu castell. Però, lluny d’obrir-se a una panoràmica sense límits, la vista es mantingué oculta darrere el gran salze del jardí. L'arbre de la Grete acabà determinant l’organització de tot l’espai domèstic. Un gran estar amb només dues parets: una de recta d’ònix contraposada a una altra de corba de banús de Macassar, on s’ubicava el menjador, que s’alineava amb el gran salze. Amb aquest simple gest, un arbre es va convertir en l’ànima de la vil·la. Un espai en cercle, enfrontat al de la paret corba interior, on confluïen tots els camins del seu jardí.

Però Grete i Fritz amb prou feines van poder gaudir-ne. A l’octubre de 1938, vuit anys després d’entrar-hi a viure i amb una Europa moribunda, van haver d’abandonar-la, amb tota la família. Primer van emigrar a Suïssa i posteriorment a Veneçuela. Un any més tard la casa fou confiscada per la Gestapo, on Gustav, l’antic xofer de la família, continuà com a vigilant. Més endavant, el 12 de gener de 1942, la vil·la passà a ser propietat del Reich i convertida en un dels estudis de disseny de la Flugmotorenwerke Ostmark.

Qui sap si sota l’ombra del salze, Willy, el seu constructor en cap, en contemplar el vol d’una oreneta va tenir la idea motriu per a un dels primers caces amb motor de reacció. I, potser, per això el va batejar, precisament, com a Schwalbe. Ben bé com si aquella machine à habiter hagués inspirat la seva machine à tuer.

[*] aquest post és una faula arquitectònica basada en fets històrics i algunes hipòtesis històriques que mai han estat del tot demostrades. 

PENSAMENTS HERMÈTICS (XLVII)

For true greatness, you have to go through the clouds.

Mies van der Rohe a LIFE (1957)

ARQUITECTES O DEMIÜRGS?

Quan observo aquestes dues fotografies sempre hi veig un arquitecte i un demiürg. 

Le Corbusier, 1946.

Mies van der Rohe, 1956.

Però, qui és qui? En el fons, tot depèn de la mirada.

PENSAMENTS HERMÈTICS (XXXI)

Mies presta tant detall posant cadires en una habitació com d'altres arquitectes fan posant edificis en una plaça.

Philip Johnson 'Mies van der Rohe' (1947)

TRANS-MUTACIONS

trans- prefix que significa ‘a través’.
mutació cadascun dels canvis d'escena que es fan al teatre mudant els telons o bastidors.

De l'1 de maig al 4 de juny de 1937, Dora Maar fotografia les metamorfosis del Guernica que Pablo Picasso pinta en el seu taller parisenc del número 7 de la Rue des Grands-Augustins. El mateix carrer on Balzac situa el taller de Porbus a "Le Chef-d'œuvre inconnu".

_

Del 12 juliol al 25 de novembre del mateix any, el mural s'exhibeix en una sala del Pavelló de la República, a l'Exposició internacional "Arts et Techniques dans la Vie moderne", compartint espai amb la font de mercuri d'Alexander Calder. El mural esdevé escenografia i tableau vivant. Més endavant, a principis de 1938, l'obra mestra coneguda inicia la seva peculiar Odissea.

A finals de 1939, la pintura s'embarca rumb als Estats Units. A petició del mateix Picasso, la custòdia de l'obra és confiada al Museu d'Art Modern (MoMA) de Nova York. Del 15 de novembre del mateix any al 7 de gener de 1940, es converteix en la peça central de la retrospectiva que el MoMA, en col·laboració amb l'Art Institute de Chicago, organitza sobre els quaranta anys de carrera artística del seu autor. Posteriorment viatja per diverses ciutats americanes. I precisament durant la seva breu estada a Chicago és on i quan Mies van der Rohe la re-coneix.

De 1941 a 1943, Mies treballa en l'encàrrec de la revista Architectural Forum de dissenyar una església per a un número especial dedicat als "New Buildings for 194X". L'arquitecte suggereix, als seus editors, que enlloc d'una església projectarà un museu. Un museu per a una petita ciutat on, entre escultures d’Aristides Maillol, el Guernica tornarà a ser protagonista.

Tant l'un com les altres esdevindran part elemental d'aquest museu. Talment, com si fossin murs i columnes, defineixen i qualifiquen el seu espai. Incorporant, materialment, l'art en l’arquitectura. Una arquitectura que simplement ens diu: el Guernica no pertany a enlloc sinó a aquest no-lloc.

NOTES BERLINESES (XV)

"Vull tornar a mirar la ciutat on visc tal com ho vaig fer la primera vegada o trobar la manera de tornar a fer-ho."

"He de crear una ciència descriptiva d'aquest territori, ocupar-me del passat i del futur d'aquesta ciutat, d'aquesta ciutat que sempre està de camí, que sempre està en el trànsit de convertir-se en alguna cosa diferent."

"Però ara arribem a la Potsdamer Platz. D'ella abans que res cal dir que no és una plaça, sinó allò que a París anomenen carrefour, una cruïlla de camins, una cruïlla de carrers; no tenim una paraula adequada per a això. Aquí hi va haver una porta de la ciutat, Berlín arribava a la seva fi i a partir d'aquest punt les carreteres es ramificaven."

"Val la pena encara parlar de l'actual i de l'antiga Alexanderplatz? És possible que ja hagi desaparegut abans que aquestes línies s'imprimeixin. Els tramvies, els autobusos i les masses de gent ja ronden per les rases d'àmplies zones d'obres i profunds esvorancs."

"Allà on el vell desapareix i el nou sorgeix, a les ruïnes creix un món transitori d'atzar, d'inquietud i de misèria."

"I en l'actual Friedrichstraße hi ha pocs fantasmes d'aquest passat. La seva vida nocturna ja fa molt temps que és superada per la del bulevard de l'Oest."

"Fins ara Berlín no ha estat prou estimada."

"La ciutat tremola davant l'avanç del futur."

FRANZ HESSEL 'Spazieren in Berlin (1929)

LA BENZINERA DE MIES

Entre 1967 i 1968, l’estudi de Mies van der Rohe, sota la direcció de Joe Fujikawa i Gerry Johnson, va projectar una benzinera al barri residencial de l'"île des Soeurs" de Mont-real, al Quebec.

Mies havia col·laborat anteriorment tant en el planejament d'aquest nou barri com en la construcció de tres dels seus blocs d'apartaments. Així doncs, Fujikawa i Johnson van poder convèncer l'Imperial Oil, companyia que tenia els drets d'explotació de les benzineres, per realitzar un projecte que servís com a prototip.

De tipus pavelló, la benzinera intenta passar desapercebuda minimitzant el seu impacte visual enfonsant-se lleugerament per sota el nivell del seu entorn. Tot i ser una obra menor, té un aire de família amb la Neue Nationalgalerie de Berlín. I no és gens estrany. Tots dos edificis van finalitzar la seva construcció en el mateix any. El 1968. Un any abans de la seva mort.

Els dos edificis no són eminentment espectaculars. Tampoc tenen excessives pretensions. Però si són eloqüents. Tant per la seva simplicitat estructural com per la seva claredat espacial. En essència, són arquitectura reduïda al no-res. Al no-res metropolità.

I és que, com va dir el mateix Mies, l'arquitectura no és pas un còctel "Martini".

L’irregular documental "Regular or Super" utilitza aquesta obra menor, com a punt de partida, per transportar-nos, a través de l’obra americana de Mies, fins a Berlín. El millor són les observacions que fan dos dels seus usuaris: el mecànic que afirma que "aquí em sento segur", i l'empleat de la benzinera que opina que "és una benzinera com les altres però antiga". I també els intervals del documental on els edificis de Mies s'acompanyen amb la música de Ramachandra Borcar.

"LIFE IN A GLASSHOUSE"

Don't talk politics and don't throw stones.
RADIOHEAD



Mies van der Rohe, creador de solituds visuals, visitant la Farnsworth House acompanyat d'Edward Duckett, un dels seus adjunts americans.